Mieczysław Weinberg: Der Horror der Zeitgeschichte in Tönen

Konsequent stellt der Geiger Gidon Kremer seine Popularität als Interpret klassischer und romantischer Musik in den Dienst der Sache der zeitgenössischen Musik. Als Sachwalter jener Komponisten, die unter dem Diktat des Sowjetregimes zu leben hatten und deren Musik weder daheim noch im Westen (dort schon gar nicht) eine Chance auf Verbreitung bekommen hat, hat er sich unschätzbare Verdienste erworben. Dass der Name Alfred Schnittke heute im internationalen Musikleben einen guten Klang hat, ist ebenso Kremers unermüdlichem Einsatz zu verdanken wie bei manch anderem Meister, vor allem aus dem baltischen Raum.Wie reich die Musikgeschichte der Schostakowitsch-Ära war, wie viel von diesem auch unter dem Sowjetstern völlig ungenutzten Potenzial nach dem Hochziehen des Eisernen Vorhangs zum Aufblühen einer gemäßigten, von Doktrinen freien, bunten musikalischen Moderne beitragen konnte, lässt sich daher nicht zuletzt an Kremers Diskografie ablesen, die nun um ein bemerkenswertes Stück reicher wurde.

Im Verein mit Mirga Gražinytė-Tyla, der jungen Chefdirigentin des City of Birmingham Symphony Orchestra (und seiner eigenen Kremerata), nahm Kremer zwei Symphonien von Mieczysłav Weinberg auf. Dem polnisch-jüdischen Meister gilt derzeit Kremers ganze Aufmerksamkeit: Er hat sein Publikum in aller Welt auf die Kammermusik dieses Komponisten aufmerksam gemacht und ist nun als Violinsolist auch an den Aufnahmen der Symphonien Nr. 2 (1946) und 21 (1991) beteiligt. Beide Werke lassen hören, wie gut Weinberg Versatzstücke der großen symphonischen Tradition mit einer subjektiven Herangehensweise zu verbinden weiß, die er von Mahler und seinem Freund Schostakowitsch geerbt hat.

Die Liebe zu Mahler geht bis hin zum bewussten Zitat. Solche Anleihen, wie Mahler selbst und in der Folge Schostakowitsch ungeniert genommen haben, finden sich auch in den unverhohlen programmatischen Strukturen von Weinbergs Musik. Die 21. und letzte seiner Symphonien nannte der Komponist selbst nach dem jüdischen Gebet „Kaddish“ – sie ist, wie manches Werk aus seiner Feder, ein Versuch, die Gräuel des 20. Jahrhunderts künstlerisch zu bewältigen.

So schwankt diese in einem großen dramatischen Bogen durchkomponierte Symphonie zwischen kontemplativen Passagen, in denen – radikaler als manchmal bei Schostakowitsch – das hundertköpfige Orchester gehalten ist, still dem Monologisieren von Soloinstrumenten zu lauschen.

Die intensive Spannung, die dabei entsteht, zeichnet Gražinytė-Tylas (und Kremers) Arbeit aus: Man nimmt sich Zeit auch dort, wo die Musik ausweglos auf der Stelle zu treten scheint. Dafür entfesseln wütende Passagen (etwa im Presto) die Zentrifugalkräfte des gesamten Apparats – virtuosere Scherzosätze als den „Presto“-Abschnitt aus Weinbergs Einundzwanzigster hat auch Schostakowitsch nicht geschrieben.
Die Aufarbeitung seiner eigenen tragischen Familiengeschichte hebt bei Weinberg freilich bereits viel früher an. Schon die Zweite Symphonie hat eindeutig Bekenntnischarakter, im Adagio-Satz zumal, der aus einsamen, weit gezogenen Unisono-Linien in heftig anschwellende emotionelle Ausbrüche mündet.

Das Streichorchester zerspragelt die Klänge dann dissonant nach allen Regeln der zur Entstehungszeit noch gar nicht etablierten Avantgarde-Technik der Clusterbildung. Weinberg gebietet auch über solche kühnen Maßnahmen souverän; vor allem bindet er sie bruchlos in den erzählenden Duktus seiner Kompositionen ein. Dass die spätere „Kaddish“-Symphonie auf Material aus Weinbergs Musik zu einem Film basiert, der das Schicksal der Bewohner des Warschauer Ghettos zum Thema hat, erklärt man pittoresken Moment und führt die Fantasie des Hörers auf die rechte Spur.

Doch auch bei der Zweiten darf man hinter der oft gebärdenreichen Klangsprache ein Programm vermuten, das nicht minder persönlich und bekenntnishaft scheint.


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